La seconda stanza realizzata da Raffaello, in ordine cronologico, è quella che oggi conosciamo come Stanza di Eliodoro. La scansione in brani ad affresco proposta nel primo ambiente viene qui ripresa. La funzione di questa camera, ovvero quella di sala per le udienze, ne presupponeva una maggiore accessibilità al pubblico rispetto alla stanza precedente: non stupisce affatto quindi sapere che l’intero ciclo decorativo echeggia di un forte significato politico.

Nel 1511, quando Raffaello inizia a riflettere sulle pareti del nuovo ambiente, il Papa aveva appena dovuto a malincuore accettare la perdita di Bologna, seguita a una campagna militare rovinosa, che era costata quasi la caduta del papa malato in mano francese. La volontà di Giulio II è, dunque, in questo momento, quella di riaffermare il potere della Divina Provvidenza, protettrice autentica della Chiesa, con la ferma convinzione che anche questa volta ne difenderà le sorti dall’invasore, sia questo barbaro o infedele. Nel 1512, con la ritirata improvvisa e quasi miracolosa dei francesi dall’Italia settentrionale, la Stanza di Eliodoro diviene definitivamente emblema della forza del papato.

Qui si può osservare Raffaello destreggiarsi nella rappresentazione di scene a soggetto storico, preferite, in questo caso, a quelle allegoriche della Stanza della Segnatura.

La Cacciata di Eliodoro dal Tempio

All’interno di un ambiente classicheggiante, una tumultuosa folla si agita. Sulla destra Eliodoro, delegato di profanare il tempio di Gerusalemme, giace a terra sopraffatto da un messo divino a cavallo; il corpo lacerato dal tormento come solo l’arte di Michelangelo aveva potuto suggerire.

Al centro la composizione è occupata dal vecchio sacerdote Onia, ritratto nella sua solitaria e luminosa fiducia in Dio. A sinistra, invece, i gruppi che bilanciano gli statuari corpi maschili sul lato opposto sono due: quello delle donne, dai corpi delicati ed eleganti, ma sconvolte dalla paura; quello del papa, sulla sedia gestatoria, caratterizzato da un tocco coloristico di matrice veneta che Raffaello utilizza per distinguere la scena contemporanea da quella storica, altamente idealizzata.

La scena è pervasa da una forte drammaticità, creata dalle cupole che trascinano l’osservatore verso l’interno.

La Messa di Bolsena

Siamo nel 1263. A Bolsena, sull’altare, dall’ostia sgorga del sangue, davanti agli occhi increduli del sacerdote. Seduto al di là della cattedra, Giulio II. Anche in questo dipinto si possono distinguere tre parti della composizione, seppur qui l’unità appare raggiunta con maggiore maestria e naturalezza.

Sulla destra siedono in contemplazione del miracolo, con partecipazione emotiva, un gruppo di guardie svizzere. I ritratti sono stati molto apprezzati per la loro splendida trattazione dei visi e dei costumi. Alla fisica presenza delle figure di destra si contrappone l’impalpabilità di quelle di sinistra. Tra queste si distingue in particolare una donna quasi sospesa, eterea, dall’espressione astratta e vestita con un abito di foggia classica. Raffaello utilizza quest’espediente per permettere immediatamente di collocare queste figure nel passato, come quasi fossero dei fantasmi che animano la composizione. Al centro, il sacerdote, dal viso esangue, perché anch’esso di un’epoca lontana nel tempo, è posto in confronto con il pontefice, dall’espressione devota e risoluta.

La Liberazione di San Pietro

Su questa parete l’impostazione piramidale lascia spazio a un nuovo modo di interpretare lo spazio e i movimenti. L’affresco, nonostante l’altissimo grado di unitarietà raggiunto, raffigura tre momenti distinti della stessa vicenda. Il perno della composizione è costituito dall’angelo nella cella dove si sta svegliando San Pietro: è attorno a questa figura che sembrano infatti ruotare tutti gli altri personaggi. La rigidità geometrica viene sostituita dal bilanciamento della composizione attraverso le masse. L’angelo, dopo aver risvegliato Pietro, lo conduce fuori dalla cella. Le guardie, destate di soprassalto dal loro sonno, guardano stupefatti la prigione vuota. Il tempo è alterato; la storia si trasforma da linea a punto, piccolo istante nell’eternità divina.

Il ruolo più importante è qui svolto dalla luce: il chiarore delle torce, i riflessi sulle lucenti armature dei soldati, la veste dell’angelo irradiata dai raggi chiari emessi da lui stesso. È aperta sfida con la pittura veneta, dove il colore disegna e definisce i corpi.

Raffaello si avvale in questo caso anche di un particolare espediente costruttivo: trovandosi, il dipinto, al di sopra della finestra, i raggi del sole avrebbero costretto l’osservatore a socchiudere gli occhi per poter mettere a fuoco la scena, proprio come se effettivamente la luce provenisse dalle figure rappresentate.

Incontro tra Attila e Leone Magno

L’ultima delle quattro pareti è occupata del racconto dell’incontro tra Attila e il papa Leone Magno, qui ritratto con le sembianze di Leone X. Questo affresco si colloca quindi, cronologicamente, già oltre il pontificato del papa Della Rovere. La scena raffigura l’arrivo salvifico dei santi Pietro e Paolo, in volo, durante l’incontro tra il Capo della Chiesa e il re degli Unni; arrivo che avrebbe portato l’invasore a desistere dall’occupazione della penisola italica.

In quest’opera appare già evidente l’interesse che Raffaello nutre e nutrirà per tutta la sua vita nei confronti della classicità. La città che fa da sfondo all’episodio è quella contraddistinta dalla presenza del Colosseo, simbolo dei fasti della Roma imperiale.

Se il corteo al seguito del pontefice è disposto nello spazio con estremo ordine e rigore, l’esercito invasore è dominato da irrequietezza e confusione. I due rappresentanti degli schieramenti si fronteggiano. Ma alla fine, la fede, statica armonia celeste, vince sulla guerra, per sempre agitato e tormentato movimento.